Ульяна Арефьева (Ивангород). «Бессмертия у смерти не прошу…» (монографический анализ стихотворения Иосифа Бродского «Осенний крик ястреба»)
Арефьева Ульяна, выпускница Ивангродской средней школы №1 2001 года. В 2006 г. закончила Пушкинский педагогический университет Ленинградской области, работает в Кингисеппской гимназии преподавателем английского языка, литературы и русского языка. Проживает в Ивангороде.
«…наматываю…на себя пустоту…,
чтоб душа знала что-то, что знает Бог».
(И.Бродский.
«Как давно я топчу, видно по каблуку…»)
Что-то выше нас. Что-то выше нас проплывает и гаснет,
Только плакать и петь, только плакать и петь, только жить.
(И.Бродский.
«Июльское интермеццо»).
Вступление.
При жизни Иосифу Бродскому редко удавалось прочитать беспристрастное слово о своем творчестве – судьба бросала слишком яркий отсвет на его тексты. В «самиздате», в эмигрантских изданиях, а с началом «перестройки» и в России появилось несколько весьма интересных статей, но осмысление творчества Бродского в целом – дело будущего…и весьма сложное дело. Его ироническая, насквозь противоречивая поэзия не укладывается ни в какие концепции.
В зрелые годы Бродский не любил разговоров о своем творчестве. И вообще о литературе. В его системе ценностей жизнь важнее литературы. При этом он не видел в жизни ничего, «кроме отчаяния, неврастении и страха смерти». Кроме страдания и сострадания.
Но стихи Бродского спорят с автором: есть, есть кое-что, кроме отчаяния и неврастении…
Даже самые мрачные и холодные тексты Бродского очень утешительны. Об одиночестве, отчаянии и безысходности он говорит с таким жаром, какого не достигал ни один его современник в стихах о счастливой любви и братском соединении с людьми.
О пишущем стихотворение.
Да. Времени – о собственной судьбе
Кричу все громче голосом печальным.
Да. Говорю о времени себе,
Но время мне ответствует молчаньем.
(«Бессмертия у смерти не прошу»)
Иосиф Бродский говорил: «Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтобы завоевать сердце возлюбленной, чтобы выразить свое отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтобы запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтобы оставить – как он думает в эту минуту – след на земле. Он прибегает к этой форме – к стихотворению – по соображениям, скорей всего, бессознательно – миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо. Напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, - немедленное последствие этого предприятия – ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее – ощущение немедленного впадания в зависимость от оного. От всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.
Зависимость эта – абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной, центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом – т. Е. всем лежащим впереди времени.
Пишущий стихотворение пишет его не потому. Что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает. Чем оно кончится. И порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент. Когда будущее языка вмешивается в его настоящее».*
*Нобелевская лекция,1987. И. Бродский «Стихотворения». Таллинн: «Александра», 1991.; Ээсти раамат,1991.
Когда пишущий становится поэтом.
…и, словно стоя перед запертой дверью.
Некто стучит, забивая гвозди
В прошедшее.
В настоящее.
В будущее время
Никто не придет и никто не снимет
Стук молотка
Вечным ритмом станет.
Земля гипербол
Лежит под ними,
Как небо метафор
Плывет над нами!
(«Литература»)
Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя методами познания (аналитическим, интуитивным, методом откровения), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Бродский полагал, что человек, находящийся в подобной зависимости от языка, и называется поэтом.
Об анализирующем стихотворение.
Что, по-вашему, происходит в сознании – или в психике – поэта, когда стихотворение доведено до некоей точки и пройти дальше можно только в каком-то другом, неизведанном измерении?
Бродский считал, что « пойти дольше… можно всегда. Даже если концовка вполне удалась. Кредо поэта предполагает, что место назначения не так уж важно. Гораздо важнее пункт отправления – точка. От которой начинается метафизическое странствие.*
*интервью с Иосифом Бродским Свена Биркерта. 1979 (перевод выполнен по изданию Witters at Work. The Paris Review Intervews).
Все это можно отнести и к анализирующему стихотворение. Мы определяем тему стихотворения, потом идем дальше по строкам, еще не зная, чем все это закончится. Поэтическое представление о бесконечности гораздо шире, и форма сама по себе способствует его расширению. Задача поэта – из всего извлекать как можно больше смысла, а читателя – уловить этот смысл. «Когда читаешь больших поэтов, создается впечатление, что они обращаются не к людям и даже не к ангелам небесным. Они обращаются к самому языку, ведут диалог с теми его сторонами, которые имеют для них первостепенную ценность и отражаются в их стихах: это языковая мудрость, ирония, красота, чувственность. Поэзия – это не просто искусство в ряду других искусств, это нечто большее. Если главным отличием человека от других представителей животного царства является речь, то поэзия, будучи наивысшей формой словесности, представляет собой нашу видовую, антропологическую цель. И тот, кто смотрит на поэзию как на развлечение, на «чтиво», в антропологическом смысле совершает непростительное преступление – прежде всего против самого себя»*
*И.Бродский. « С миром державным я был лишь ребячески связан…» (ж. «Звезда» №1 за 1997г. СПб).
Вот что писал Иосиф Бродский, анализируя одно из стихотворений О.Мандельштама: «Предмет любви всегда является предметом бессознательного анализа, и только в этом смысле анализ стихотворения, возможно. Имеет право на существование».
Моя исследовательская работа не претендует на какой-либо статус. Кроме бессознательного анализа или – лучше – интуитивного синтеза.
Для начала, как характерно для аналитической манеры самого Бродского, приведем текст стихотворения «Осенний крик ястреба». Полностью:
Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.
На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит – гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки
Новой Англии. Упавшие до нуля
термометры – словно лары в нише;
стынут, обуздывая пожар
листьев, шпили церквей. Но для
ястреба это не церкви. Выше
лучших помыслов прихожан
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
с прижатою к животу плюсною –
когти в кулак, точно пальцы рук –
чуя каждым пером поддув
снизу, сверкая в ответ глазною
ягодою, держа на Юг,
к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
буков, прячущих в мощной пене
травы, чьи лезвия так остры,
гнездо, разбитую скорлупу
в алую крапинку, запах, тени
брата или сестры.
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна,
точки, скользящей поверх вершины
ели; за счет пустоты в лице
ребенка, замершего у окна, пары, вышедшей из машины,
женщины на крыльце.
Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше. В подбрюшных перьях
щиплет холодом. Глядя вниз,
он видит, что горизонт померк,
он видит, как бы тринадцать первых
штатов, он видит: из
труб поднимается дым. Но как раз число
труб подсказывает одинокой
птице, как поднялась она.
Эк уда меня занесло!
Он чувствует смешанную с тревогой
Гордость. Перевернувшись на
крыло, он падает вниз. Но упругий слой
воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск. То есть. Помесь гнева
с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка – мяч,
как паденье грешника – снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт-те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад
Птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса – крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких
он догадывается: не спастись.
И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
клюва, похожий на визг эринний,
вырывается и летит вовне
механический, нестерпимый звук,
Звук стали, впившейся в алюминий;
Механический? ибо не
предназначенный ни для чьих ушей:
людских, срывающейся с березы
белки, тявкающей лисы,
маленьких полевых мышей;
так отливаться не могут слезы
никому. Только псы
задирают морды. Пронзительный резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло,
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
Ибо там, наверху, тепло
обжигает пространство, как здесь, внизу,
обжигает черной оградой руку
без перчатки. Мы, восклицая «вон
там!» видим вверху слезу
ястреба, плюс паутину, звуку присущую, мелких волн,
разбегающихся по небосводу, где
нет эха, где пахнет апофеозом
звука, особенно в октябре.
И в кружеве этом, сродни звезде,
сверкая, скованная морозом,
инеем, в серебре
опушившем перья, птица плывет в зенит.
В ультрафиолет. Мы видим в бинокль отсюда
перл, сверкающую деталь.
Мы слышим: что-то вверху звенит,
как разбивающаяся посуда.
как фамильный хрусталь,
чьи осколки, однако, не ранят, но
тают в ладони. И на мгновенье
вновь различаешь кружки, глазки,
веер, радужное пятно,
многоточия, скобки, звенья.
колоски, волоски –
бывший привольный узор пера,
карту, ставшую горстью юрких
хлопьев, летящих на склон холма.
И, ловя их пальцами, детвора
выбегает на улицу в пестрых куртках
и кричит по-английски: «Зима, зима!»
Теперь выслушаем мнение самого Бродского о стихотворении; он говорил о том, что стихотворение чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь – и тут же теряешь – нечто чрезвычайно ценное. Из-за временной ограниченности нашего сна, а возможно, именно благодаря ей, такие сновидения мучительно убедительны в каждой детали. Стихотворение тоже, по определению, ограничено. И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но реальность как таковая.
Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания. Все же от сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц, обязанности начинаются в сновидениях то именно в стихах они окончательно артикулируют и исполняются. Ибо хотя глупо предполагать некую иерархию различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к состоянию стихотворения – хотя бы ради экономии. Эта экономия и есть, в конечном итоге, raison d`etre (условие существования) искусства, и вся его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это язык – сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности.
Вкратце: стихотворение скорее порождает, нежели отражает.
Первый пример этой экономии – заголовок. «Заголовок – весьма трудная штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться дидактичным, чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или невыразительным». В данном стихотворении трудно разгадать смысл заглавия, не проанализировав все произведение. Но попытаемся. «Осенний крик ястреба…» С этими словами встает, быть может, пока не итересный образ, но зато значительно ощутимый: осенний пейзаж, внезапно прорезанный криком птицы. Почему-то « осенний» крик мне представляется особенно страшным. «Крик» – это громкий, сильный и резкий звук голоса. Но это еще и сильное выражение беды, горя, отчаяния. И не случайно говорят: крик души… здесь именно это – невольное и сильное выражение сокровенных чувств, мыслей. Тонкая грань в семантике: слово «крикливый» уже имеет отрицательный оттенок чего-то неприятно-резкого и пронзительного. А здесь крик(!), да еще и осенний, т.е. раздавшийся в туманном, отягощенном дождями воздухе. Самый звуковой ряд [ к,р,и,к] наводит на эти мысли – два глухих, тупых (как тупая боль) «К», плюс звонкое, резкое и противное в своей настойчивости «Р» и. наконец, долгое «И» - одинокая гласная, затесавшаяся между агрессивными согласными…
Начнем с того, что стихотворение – о смерти. Почему-то выражение «смерть поэта» всегда звучит как-то более конкретно и весомо, чем «жизнь поэта». Возможно, потому, что слова «жизнь» и « поэт» практически синонимичны в своей положительной неопределенности. Тогда как смерть – даже само слово – почти столь же определенна, сколь собственное поэта произведение, т.е. стихотворение. Где основной признак – последняя строчка. Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает продолжение (а можно сказать и так: воскресение). За последней строкой не следует ничего, кроме разве что литературной критики. Таким образом, читая поэта, мы соучаствуем в смерти его или его стихов.
Произведение искусства всегда претендует на то, чтобы пережить своего создателя. Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании. Но кроме чисто языковой необходимости побуждает писать не беспокойство о тленной плоти, а потребность освободить от чего-то свой мир, свою личную цивилизацию, свой «несемантический континуум». Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова.
Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с развитой системой флексий. Это означает, что существительное запросто может располагаться в конце предложения, и окончание этого существительного 9или прилагательного, или глагола) меняется в зависимости от рода, числа и падежа. Все это снабжает любое высказывание стереоскопическим качеством само восприятие и часто обостряет и развивает последнее.
Чрезвычайно странно применять анатомический метод к синтетическому явлению. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между HOMO SAPIENS и HOMO SCRIBENS, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т.д., а не наоборот. Именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой или вдохновением, есть на самом деле диктат языка.
Художественный мир поэта в стихотворении.
Пусть время обо мне молчит.
Пускай легко рыдает ветер резкий
И над моей могилою еврейской
Младая жизнь настойчиво кричит…
(«Бессмертия у смерти не прошу…»)
Обратимся непосредственно к тексту стихотворения.
В первой строфе поэт дает описание направления ветра и цветовой гаммы пейзажа. Долина Коннектикута, над которой поднимает «его» (?), судя по названию, ястреба, градационно развивается от темно-серого с синеватым оттенком до цвета фиалки или темных соцветий сирени, ярко- красного и багрового. Н автор выбирает именно определения, образно и наиболее лаконично охватывающие предмет: сизый, лиловый, пунцовый, алый. Они переходят от мрачного (даже по звучанию) сизого до более насыщенных цветов.
После столь яркой зримой картины (в двух строках!) поэт уже находится наверху, а взгляд его, совмещаясь со взглядом ястреба, обращен на низменное, земное, поэтому Бродский и упоминает курицу, совершающую прогулку по двору, ферму (именно обветшалую!), суслика. Но чуть дальше в высь,- и ястреб (а вместе с ним и автор) не видит всего этого. Он распластан на воздушном потоке, и в одиночестве ничто не мешает ему видеть «гряду покатых холмов и серебро реки». Предметы пейзажа уже более возвышены (в эстетическом смысле): чем дальше птица от земли, тем масштабнее этот взгляд. К тому же описательные (и в то же время образные) метафоры: серебро реки, живой клинок реки, « сталь в зазубринах перекатов, « схожие с бисером городки новой Англии» - далеко уводят от курицы и суслика: от приземлено-бытового, серого – к драгоценным металлам; через резкие и точные сравнения (зазубрины. Клинок) – к одухотворенному блеску; через олицетворения (река – вьется, живет) - к одушевлению природы.
Ястреб взмывает выше – и появляются предметы внебытового ряда: остывшие до нуля термометры, лары в нише, шпили церквей – то есть именно то, к чему стремится человек в духовных своих устремлениях, неизбежно обращаясь к Богу в попытках найти и объяснить существующее в мире как некую гармонию вещного и вечного начал. Но ястреб и выше даже этих «лучших помыслов прихожан»! «В голубом океане» - где материальное и идеальное переходят одно в другое. Но вещное стать вечным может только через смерть. Утрачивая плоть, становясь символом…
Не случайно только в четвертой строфе мы видим описание самого ястреба: сомкнутый клюв, плюсна, прижатая к животу, « когти в кулак». Он «чует каждым пером подув» снизу, «сверкает глазною ягодою, держа на Юг»… Здесь интересна сама по себе аллитерация, но не только. Важнее семантическая окраска слов, причем без использования действенных глаголов, – конкретизированные, детальные существительные, деепричастия (сомкнувши, сверкая, держа) и намеренный пропуск слов – тех же глаголов.
«Дельта», «распаренная толпа буков», «пена травы» - на первый взгляд, в этом трудно разобраться и не сразу понимаешь. Что автор имеет в виду, но только так можно передать мелькание сумбурных воспоминаний летящего к родному гнезду ястреба – то есть к собственному началу как к конечной цели существования, через это возвращение обретающего смысл в воспоминаниях: о гнезде, разбитой скорлупе, запахах-тенях брата или сестры, которые прячет « мощная пена травы» в дельте Рио-Гранде. Но попытка обратить время вспять, к моменту собственного рождение есть тот же путь в небытие, предшествовавшее рождению. Сама категория времени в этих строчках сжимается, подобно сжатой пружине, становясь быстротечным именно благодаря концентрации событий, калейдоскопически накладывающихся друг на друга в воспоминаниях ястреба.
И.Бродский: «Меня занимает прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само по себе. И что оно делает с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление времени, глубже нам проникнуть не дано…»
Именно с этого места в стихотворении возникает параллель между ястребом и человеком, между героем стихотворения и автором. Почему именно ястреб? Не коршун, не орел, не сокол? Мне кажется, дело в «репутации» ястреба. Сокол, как правило, - ясный сокол, положительный герой сказок, красавец-принц, умеющий обращаться в птицу. Орел – слишком часто употребляемый символ, чтобы обращение к таковому было возможно для Бродского вне иронического подтекста. Коршун – также традиционный, причем однозначно отрицательный образ. А ястреб - хищник-одиночка, в коем автор лишь продолжает выражение присущей его поэзии времен изгнания линии собственного одиночества и отщепенчества от презревшей его родины – мотив, который в данном стихотворении выражен с неменьшей силой и сарказмом, чем в стихотворении «Лагуна»…
Далее поэт обращает внимание на некие "человеческие" детали в облике ястреба: сердце «бьющееся с частотою дрожи», собственное тепло, движение. И в то же время возникает мучительно трагическая нота: живое существо, сгусток энергии, личностный микрокосм – в пространстве- времени оказывается всего лишь точкой, «видимым глазу коричневым пятном», иллюзорно увеличенным за счет собственной тени. С земли она кажется не такой уж и высокой – немного выше вершины ели. Умаление и снижение это в свою очередь – тоже иллюзия! Иллюзия приземлено-бытового взгляда на явления и предметы, обозначенного в тексте стихотворение насыщенным нагнетанием приземленных деталей, согласно которым личность воспринимается безликим пятном в контуре социально-бытовой роли: замерзший ребенок с пустым лицом, унылая пара, «вышедшая из машины», женщина-домохозяйка.
Но! Именно с «но» начинается следующая строфа: «восходящий поток его поднимает вверх выше и выше». Ястреб уже не видит горизонта. Ибо горизонт «померк» - линия Земли искривляется и границы ее тонут в космической ночи. И видимые сразу13 штатов и дым из труб подсказывают птице, «как поднялась она». «Эк куда меня занесло!» - возглас, в котором смешивается тревога и гордость: если для человека, стоящего на краю бездны падение привлекательно возможностью испытать ощущение полета, то для птицы полет заканчивается падением – в никуда, в ничто, в ионосферу, в объективно существующий ад небытия. Ястреб пытается лететь вниз, «но упругий слой воздуха его возвращает в небо, в бесцветную ледяную гладь. В глазах его появляется злость - производная от гордости «помесь гнева с ужасом». Падение становится «низвержением». Возвышенная лексика теряет пафос (невозможный для Бродского вне иронического ключа!), контрастируя с намеренно приземленным сравнением удара мяча о стену, приобретая тем самым еще более возвышенное и величественно-героическое звучание.
Именно в этом – стоическая позиция Бродского обнаруживает себя в предельном выражении: «Человек есть испытатель боли». Особенно тогда, когда человек – поэт, способный заглянуть за грань, преодолевая в себе животный ужас перед неизбежной смертью, которая на самом деле – не конец жизни, но и не внебытийное существование (в возможности которого Бродский не может не сомневаться) но завершение и итог прожитой жизни. Свидетельствующий о смысле жизни и предназначении жизни как таковых.
Низвергающаяся, «скованная морозом» птица становится символом гибели Поэта. Поэта именно с большой буквы, потому что иной уход для него не существует. Но это и свидетельство начала великого оледенения, к которому стремится мир, в котором на только на такую гибель обречены истинные Поэты…
Следующая – на мой взгляд, самая гениальная – строфа:
И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
клюва, похожий на визг эринний,
вырывается и летит вовне
механический, нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий;
механический, ибо не
предназначенный ни для чьих ушей…
Этот страшный крик – «пронзительный, резкий, кошмарнее ре-диеза алмаза, режущего стекло, пересекает небо». Не случайно возникает образ эринний – древнегреческих богинь мщения. Их визг преследует ястреба в его же собственном крике – и «мир на миг как бы вздрагивает от пореза», только этим обращая внимания на одинокую птицу, но и этого – более чем достаточно. Потому что между миром и живым субъектом этого мира возникает неразрывная гармоническая связь, когда одно не способно существовать без другого, не становясь от этого ущербным и неполноценным. Слеза ястреба разбивает. Разрушает мир. Подобно цепной реакции расщепления атомного ядра. Потому что связь живого существа с миром – отнюдь не иллюзорна – небо разрывается как от пореза, эхо крика превращает небо в подобие зеркала, взорвавшегося паутиной трещин – «мелких волн», - в паутину, «звуку присущую». Хрупкость бытия подтверждается образом звона осколков разбивающегося хрусталя, но…» осколки, однако, не ранят, но тают в ладони» Это просто снег, -заледеневшие слезы ястреба, среди которых различимы ставшие внебытийными вечными символами знаки: «кружки, глазки, веер, радужное пятно, многоточия, скобки, звенья, колоски, волоски». Плотское – вещное - становится вечным и вневременным через смерть Через знак – даже для птицы. У человека многоточия и скобки – знаки умолчания рядом со словом. У Поэта любое слово, им изреченное, становится изначальным – тем самым, из Библии, - из которого родится материя (звенья, колоски, волоски – и далее)…
Трагедия мироздания преодолевается только временем: прореха в континууме, оставленная гибелью птицы, затягивается – перья, обледеневшие в ионосфере, становятся катализатором снегопада - символа обновляющегося – в новом! – качестве мира. Искалеченное пространство заполняется «юркими хлопьями», летящими на склон холма, вызывая радостные крики американской детворы…
Но идиллия у Бродского никогда не предвещает добра…
От языка – в бесконечность.
«Сохранится только память о нас,
и мы ничего не потеряем, уйдя из жизни».
Джон Уиттьер,
американский поэт.
В беседе с американским профессором Джоном Глэдом о своем поколении Бродский говорил: «Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр. Не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше – из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что никак и ничем не подготовленные, мы продолжили эти самые, если угодно, дороги. Дороги – это, может быть, слишком громко, но тропы – безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И это замечательно – что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура. Стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это, безусловно, свидетельствует об определенном векторе человеческого духа».*
В.В. Агеносов «Русская литература ХХвека». 11 класс.
Поэтам, принадлежащим к поколению Бродского, приходилось улавливать культурную традицию (понятие неизмеримо более широкое, чем прямое поэтическое влияние) непостижимым образом, т.к. они жили и писали, будучи искусственно оторванными от русской поэтической традиции.
Именно это и потрясает: поэт, который, по его собственным словам, не чувствовал никакой традиции, ее тем не менее продолжает, демонстрируя тем самым неистребимость культуры. Бродский говорил: «Мы кого-то читали, мы, вообще, очень много читали, но никакой преемственности в том, чем мы занимались, не было. Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы действительно были если не пасынками, то в некотором роде сиротами, и замечательно, когда сирота запевает голосом отца. Это и было, по-моему, самым потрясающим в нашем поколении».
Невозможно не заметить, как много внимания в стихотворении «Осенний крик ястреба» Бродский уделяет звуковой организации. Достаточно выделить анафоры в приведенном стихотворении, на аллитерации, на особый интонационный строй. Ни один русский поэт до Бродского не пользовался переносами в таком объеме. В прошлом этот прием служил средством создания иллюзии разговорной речи в ритмически организованном тексте, т.е. был всего лишь ритмико-интонационной фигурой. У Бродского он превращается в естественную форму организации стихотворной речи. Отсюда – сложный синтаксис со множеством придаточных и вставных конструкций, которые, возникая, оттесняют главные, сосредотачивая внимание читателя на себе. Поэт Александр Кушнер говорил, что даже короткие стихотворения Бродского поражают «громоздкостью и сложностью речевых конструкций, синтаксической запутанностью, нагромождением придаточных, обилием обособленных обстоятельств и определений».*
В.Полухина «Бродский глазами современников».
Интервью с А. Найманом «сгусток языковой энергии»; журнал «Звезда» №1,1997г. СПб.
Язык в понимании Бродского – Муза древних, которая вдохновляла поэтов. Примерно так же об этом говорит А.Найман: «язык – дикое, могучее животное, поэт – всадник, пускающий бежать его в нужном направлении. Кто, конь или наездник, выигрывает дистанцию, то бишь пишет стихотворение; язык или поэт? Поэт имеет право обуздывать свободу языка, но не имеет права его калечить. Так что скорее это кентавр, мощь которого – язык, мозг – поэт».
Поэзия – это не «лучшие слова в лучшем порядке», это – высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же – это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это – движение языка в до(над)жанровые области, то есть в те сферы, откуда он взялся. Кажущееся наиболее искусственными формы организации поэтической речи – терцины, секстины, децимы и т.п. – на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследующего за изначальным Словом.
Всякое сказанное слово требует продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым – благодаря существованию времени – всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного – но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему.
«Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды – не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно6 язык заставляет вас сделать следующий шаг – по крайней мере стилистически. Естественно. Не ради вашего внутреннего (хотя впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего собственного стереоскопического (-фонического) благополучия. Клише – предохранительный клапан, посредством которого искусство избавляет себя от опасности дегенерации. Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет».*
*И.Бродский « Меньше единицы» (избранные эссе);
Изд-во «Независимая газета», Москва – «поэт и проза», 1997г.
Реминисценции в стихотворении.
В одном из интервью Анатолий Найман сказал: «Я думаю, стихотворение «Осенний крик ястреба» - это вариация на тему «Осени» и версия «Осени» Баратынского». Есть смысл сравнить эти два стихотворения.
Начало стихотворения Баратынского оповещает о приходе сентября, Прощаясь с сиянием небес, с красой природы, с волшебным шептанием леса, с веселым сном минутных летних нег, поэт говорит о том, что «когда вступаешь в осень дней, оратай жизненного поля считай свои приобретенья!..»
Увы! К мечтам, страстям, трудам мирским
Тобой скопленные презренья,
Язвительный, неотразимый стыд,
Душа твоей обманов и обид!
В этом стихотворении тоже возникает крик, но лишь с «если бы», т.к. негодования крик при потере радости и ветреной младости только предполагается. Здесь тоже мелькает чья-то жизнь, лица, люди, тени, могилы…
Какое же потом в груди твоей
Ни водворится озаренье –
Пусть в торжестве насмешливом своем
Ум бесполезный сердца трепет угомонит и тщетных жалоб в нем
Удушит запоздалый лепет.
И примешь ты, как лучший жизни клад,
Дар опыта, мертвящий душу хлад.
Действительно прослеживается параллель между стихотворением Бродского и Баратынского. У последнего фабула такова: с приходом осени осознаются все прошлые ошибки, готовность к бунту, крику. Негодованию…, но в итоге – примирение с обыденностью перед неизбежным. Падение ниц с признательным смирением, попытка приспособить «свою науку» к житейской суете, потому что: «знай, горняя или дольняя, она нам на земле не для земли дана».
Возникает у Баратынского и тема одинокого голоса – глагола, который средь общего пошлого гласа, вещателя общих дум, не найдет отзыва. Голос поэта и здесь пытается преодолеть «страстное земное». И вместе с тем Баратынский предупреждает, что мало получить божественный дар, - «звезда небес» должна принять его правильный полет:
…Ее сестры новорожденный свет
И небесам восторженный привет!
И в этом стихотворении обращение к зиме, приветствие ее прихода. Становится финалом: « все образы годины бывшей сравняются под снежной пеленой, однообразно их покрывшей…»
В целом, оба эти стихотворения, конечно, близки и темой, и идеей. Но у Баратынского лирический герой отказывается от своего дара, его звезда падает, свет всеобщего оледенения теперь светит не ему – новой молодой звезде на его месте рукоплещут небеса. А у Бродского сильная гордая птица (=поэт) сломлена всего лишь порывами ветра. Но не опрокинута наземь. В суетный быт, а отброшена в новую неизведанную высь, где сама смерть. То есть физический распад на радужные осколки рассыпавшегося хрусталя. Оборачивается не только трагическим оледенением самого состояния жизни, но и символом ее неизбежного возрождения, потому что приходу радуются дети – будущее планеты, которые могут себе это позволить, зная, что приход весны неизбежен.
Заключение.
Там, за нигде, за его пределом
- черным, бесцветным, возможно, белым –
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость звука есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
И.Бродский. «Лагуна»
Цитат, философских обобщений, реминисценций, откровений в поэзии Бродского много. Собственно, именно в них и выявляется сущность и своеобразие таланта величайшего русского поэта конца ХХ века. Потому что для него, русского поэта, вся мировая поэзия – единое пространство, которое живет и самим фактом своего существования обеспечивает целостность этого мира, не дает ему распасться, скрепляет собою, определяя путь единственно возможного развития. Именно в этом – сущность самого феномена искусства, в котором именно поэзия является высшей формой, каким оно предстает в поэзии Иосифа Александровича Бродского:
Сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода.
чья дочь – словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута!
Список использованной литературы:
1. Бродский И. «Стихотворения» -Таллинн: Александра,1991; «Ээсти раамат», 1991
2. 2.Бродский И. «Меньше единицы» (Избранные эссе) Перевод с англ. Под ред. В.Большева , М. Изд-во «Независимая газета», 1999
3. Русская литература ХХ века. 11 класс. Учебник для общеобразовательных учебных заведений в 2-х ч., ч2, под редакцией В.В.Агеносова, 4-е издание, М. «Дрофа», 1999
4. Полухина В. «Бродский глазами современников». Сборник интервью. СПб. Журнал «Звезда», 1997
5. Я. Гордин «Дело Бродского»
6. Энциклопедия для детей, т.9. Русская литература ч.2 ХХ век. М. «Аванта+», 1999
7. Журнал «Звезда». Иосиф Бродский «Неизданное в России», №1 1997.
15.04.11. ФИНАЛИСТЫ конкурса-акции "РУССКИЙ ХАРАКТЕР: НОВЫЙ ВЗГЛЯД" (публицистика) - в рамках Илья-премии:: 1. Кристина Андрианова (Уфа, Башкирия). По дороге к надежде, записки. 2. Вардан Барсегян (Новошахтинск, Ростовская область). Русский дух, эссе. 3. Оксана Барышева (Алматы, Казахстан). Верность родному слову, эссе. 4. Сергей Баталов (Ярославль). Воспитание характера, статья. Уроки рыбьего языка, или Дао Иванушки-дурачка, эссе. 5. Александр Дудкин (Маза, Вологодская область). Болезнь роста. Лишь бы не было войны. Бессмысленная беспощадность. Коллективизм индивидуалистов, заметки. 6. Константин Иванов (Новосибирск). Конец русского характера, статья. 7. Екатерина Канайкина (Саранск, Мордовия). Русский характер, эссе. 8. Роман Мамонтов (Пермь). Медный разрез, эссе. 9. Владимир Монахов (Братск, Иркутская область). Доморощенная сказка про: русское "можно" и европейское "нельзя", эссе. 10. Евгений Писарев (Тамбов). Зал ожидания, заметки. 11. Дмитрий Чернышков (Бийск, Алтайский край). Спаситель №25, эссе. 12. Галина Щекина (Вологда). Размышления о русском характере, рассказы. Конкурс проводится Фондом памяти Ильи Тюрина, журналом "Журналист" и порталом для молодых журналистов YOJO.ru. Окончательные итоги конкурса будут подведены в Москве 14-15 мая 2011 года – в рамках литературных чтений "ИЛЬЯ-ПРЕМИЯ: ПЕРВЫЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ".
ПРОЕКТЫ ЛИТО.РУ
ТОЧКА ЗРЕНИЯ: Современная литература в Интернете
РУССКИЙ ЭПИГРАФ
Литературный конкурс "БЕКАР"
Имена Любви
Сатирикон-бис
Дорога 21
Книгоиздание
Шоковая терапия
Кипарисовый ларец
Кирилл Ковальджи
Памяти А.И.Кобенкова
Дом Ильи
Уроки бильярда на www.billiard-trainer.ru. ; Подробное описание Купить гвозди на сайте. ; Лещ на фидер ; gta играть онлайн ; Защитная пленка на авто антигравийная пленка защитная. ; коляски детские tako Tfk Tolo.
